Contexte historique: En 1938, le Front Populaire apparaît déjà comme un échec. Pourtant Renoir, cinéaste engagé, avait cru en ce mouvement social et politique : ses films précédents en témoignent (Le crime de M. Lange en 1935 : une expérience de coopérative ouvrière, participation à La vie est à nous en 1936 : film sur le militantisme politique, produit par le PCF, La Marseillaise en 1937 : sur la révolution française, production cofinancée par la CGT). « Je voulais faire un film agréable, mais qui soit en même temps une critique d’une société que je considérais comme résolument pourrie et que je continue à considérer comme résolument pourrie, parce que cette société est la même, elle n’a pas fini de nous entraîner vers de très jolies catastrophes… » — Jean Renoir

1 — Plus que l’hérédité chère à Zola, des préoccupations sociales et politiques

Point commun avec Zola : à chaque catégorie sociale, une psychologie : l’arrogance, le paternalisme, le droit de cuissage chez les puissants ; la camaraderie, la solidarité chez les petits mais aussi la fragilité face à l’alcool, la violence. · Face aux grands, les petits n’ont plus la ressource de l’action collective (la coopérative ouvrière du Crime de M Lange) ; seules restent les solutions individuelles : la démarche de Séverine pour éviter à son mari une brimade qui remettrait en cause sa carrière, l’individualisme élitiste de Lantier.

Le fascisme ordinaire : « j’étais convaincu qu’il fallait faire quelque chose contre le fascisme ordinaire. Celui qui commence chez soi… par mépris de l’autre, par la violence quotidienne » (Roubard, homme ordinaire, miné de jalousie et de haine à l’égard des puissants) « Renoir appelle un couteau un couteau, et Roubard un salaud » remarque un critique ; mais rien de simple : le Roubard heureux et souriant, vu en gros plan (opposition entre plan serré, vu de près, montrant un individu attachant, et plan large, vu de loin, montrant l’être déterminé par la société)

Le suicide de Lantier (au lieu de la dispute et de la chute des deux hommes, laissant locomotive sans conducteur) peut renvoyer à l’absence de toute perspective ; le véritable amour, et le bonheur, n’existent pas (Pecqueux/Carette affirme : « En amour, ce qu’il y a de meilleur, c’est quand on se connaît pas bien ») : des alliances intéressées, des rapports de force ou de contrainte, des irruptions de l’instinct ; les seuls moments de bonheur (bal populaire) ne se trouvent que dans l’oubli des réalités.

2 — Du naturalisme à la tragédie.

Le matériau filmique ne se prête pas autant que l’écriture romanesque à l’évocation de l’intériorité des personnages : la détermination de l’instinct n’apparaît pas avec autant de puissance (tout l’itinéraire de Lantier, objet de l’expérimentation naturaliste — d’un instinct latent, apaisé, à un réveil, puis une victoire de l’instinct — ce n’est plus ce qui conduit le film)

La phrase de Zola placée en exergue, redite par Lantier : comme une proclamation de fidélité, alors que Renoir s’éloigne sensiblement de l’œuvre source ; ce n’est pas l’hérédité que montre principalement le film, mais plutôt la fatalité (« La bête humaine de Zola rejoint les grandes œuvres des tragiques grecs. Jacques Lantier, simple mécanicien de chemin de fer pourrait être de la famille des Atrides » Renoir, 1938) ; une fatalité laïcisée : non des dieux mais plutôt des circonstances, des hasards (les faits du roman deviennent le fil conducteur : découverte par Roubaud de la liaison antérieure de Séverine, présence de Lantier dans le train où Grandmorin est assassiné, son escarbille dans l’œil au moment où il croise Séverine et son mari, arrestation de Cabuche, etc…) ; tout semble évitable : il suffirait d’un rien pour que le cours des événements soit différents ; cela apparaît renforcé par une certaine passivité des personnages : ils ne semblent pas animés par des passions qui les emportent (Séverine « Ca ira comme ça voudra » ; des personnages qui n’ont pas la détermination suffisante pour réaliser leurs rêves) ; le désir paraît emprisonné dans chaque être, comme le feu de la locomotive à l’intérieur de son foyer (une des premières images) : une domestication sociale qui absorbe l’énergie des personnages ; mais un engrenage, une ligne du destin (ligne droite chez Renoir), qui les entraîne vers une destination inconnue qu’ils ne peuvent que pressentir, face à laquelle ils sont aveugles.

3 – Une esthétique réaliste:

L’image porte la trace du souci de réalisme du réalisateur :

Tournage en décors réels le plus souvent ; Renoir refusait les décors en carton-pâte des studios ou le procédé de la transparence, trucage qui permet de faire défiler un paysage sur une toile placé derrière l’acteur (sauf pour le suicide de Lantier : Gabin lui faisait remarquer que sans cela, il ne pourrait pas tourner à nouveau la scène si nécessaire…) ; la SNCF a prêté à la production un morceau de ligne, et tout un train (locomotives plus wagons portant le matériel d’éclairage) ; les scènes de locomotives sont alors filmées en situation : le vent, le bruit interdisent aux hommes de se parler autrement que par signes (des gestes amples et clairs, même si le spectateur n’en comprend pas toujours la signification) : impression d’être mis en présence de professionnels, de découvrir une réalité inconnue ; une démarche propre au documentaire : un film du voir et du savoir, comme le roman (cf les nombreux cadres dans les cadres, comparables au motif de la fenêtre dans les romans de Zola ; le thème du regard, très présent dans le film comme dans le livre : Lantier est celui qui prétend savoir voir — à Séverine qui lui dit « nous on voit rien », il répond « vous ne savez peut-être pas regarder » -, même si ce « voir » ne lui permet pas d’agir, de dénoncer Roubard, de maîtriser son instinct…) ; le « voir » pour Renoir ne suffit pas…

Une préparation au tournage qui fait penser à celle de Zola pour l’écriture du roman : Renoir et Gabin se sont immergés dans le monde des chemins de fer ; plus généralement, les hommes ne peuvent prétendre échapper à l’influence du monde sur eux : en leur corps, ils sont modelés par l’espace qui les environne, dans lequel ils vivent, agissent et « glissent » pour ainsi dire ; l’acteur-personnage devait réellement se mouvoir dans les 3 dimensions de l’espace et ressentir la matière fluide (air, chaleur du feu, eau) sur son corps : l’espace est alors une matière, avec laquelle il y a interaction ; on peut parler du matérialisme sensualiste de Renoir ; le film est alors un documentaire sur l’influence de l’environnement matériel sur les acteurs.

Association Cinéma Parlant

"40 ans après l'entrée d'un train en gare de la Ciotat, la poésie du rail fait irruption dans le cinéma au rythme impétueux du cent à l'heure d'une Pacific 231: Lumière se bornait à enregistrer un document, RENOIR filmant la course du train avec le réalisme le plus scrupuleux, nous fait traverser le miroir et, avec l'aide de la belle musique de Kosma, passer dans l'univers féérique de la poèsie." Marcel Martin, (1966).

"Les producteurs de LA BETE HUMAINE ont pensé comme moi, qu'elle était la femme du rôle et cela justement parce qu'aux yeux du vulgaire elle n'en avait pas l'air (...) Il faut être aveugle pour ne pas voir que la vraie chatte de l'écran, c'est elle. On a même envie de la gratter dans le cou pour la faire ronronner." Jean Renoir, in ClNEMONDE, (1939).

"Certes RENOIR n'a pas "inventé" la poésie ferroviaire: avant LA BETE HUMAINE, il y a eu LA ROUE, LE CHEVAL DE FER, LE CHEMIN DE LA VIE, TURKSIB et bien d'autres. Mais son style est inimitable et incomparable de liberté, de force et de chaleur. Et le miracle, c'est que le déchainement Iyrique de la bouillante Lison s'accorde en tous les points, dramatiquement et esthétiquement parlant, avec la puision sauvage, presque mythique, que Jacques Lantier sent naitre périodiquement en lui et qui bouscule dans son propre cerveau toutes les barriêres de la raison. Ces deux forces, I'une visuelle, I'autre psychologique, convergent pour donner au film une exceptionnelle tension qui explique sans nul doute l'espèce d'envoûtement qu'il exerce. Et si la mythologie clinique de Zola nous semble aujourd'hui démodée, le génie de RENOIR reste intact et avec lui ce chef-d'œuvre vieux de trente ans qu'est LA BETE HUMAINE." M. Martin, LES LETTRES FRANÇAISES, (19.9.1966).

"RENOIR appelle un couteau un couteau, et Roubaud un salaud. (...) Réalisme me dira t-on. Ce réalisme par l'image est extrêmement pénible et me réconcilie avec la méthode qui consiste à fermer l'oeil de la caméra ou à la détoumer aux épisodes que nous ne devons pas voir." Serge Veber, in POUR VOUS, (29/12138)

"Comme il m'est déjà arrivé pour d'autres films de M. RENOIR, j'ai trouvé celui-ci meilleur, après avoir laissé vingt-quatre heures. C'est ma faute ou celle de M. RENOIR, je ne sais ! M. RENOIR, depuis bien longtemps, ne fait rien qui soit mauvais, et ce film-là comme les autres, est un film considérable. (...) On y trouve des maladresses dans la construction et dans l'explication des personnages, on y trouve des lourdeurs et des lenteurs. On perd un sujet auquel on allait s'attacher, on s'arrête sur des détails, on est séduit par un morceau de bravoure dont on comprend aussitôt qu'il n'était fait que pour être réussi. Et dans l'ensemble, on est un peu déçu par une aventure dont la dramatique reste assez extérieure (...) LA BETE HUMAINE, vous le savez, c'est une histoire de chemin de fer. M. RENOIR a donc incrusté son récit dans un quasi docamentaire sur le rail, les gares, les trains et les locomotives et les cheminots (....) L'histoire est mêlée au document avec une grande maitrise, et les prises de vues sur le rail ont souvent une force extraordinaire (...) C'est un film solide, intelligent, avec de très grands moments: des scènes tendres sur l'oreiller ou une scène cordiale ou vulpaire: On trouve là les qualités d'un grand metteur en scène qui sait rendre vivants des personnages et une atmosphêre (...)" Pierre Bost, in LES ANNALES, (10/1/39)

"Interprétation saisisante de Jean Gabin, de Ledoux et de Simone Simon. Oeuvre atroce, perverse, où l'inconduite mêne au vol, au crime mûrement prémédité, au suicide. A rejeter !" OFFICE FAMLIAL DE DOCUMENTATION ARTlSTlOUE, REPERTOIRE ILLUSTRE, (1945)

LA BETE HUMAINE de Zola rejoint les grandes œuvres des tragiques grecs. Jacques Lantier, simple mécanicien de chemin de fer pourrait être de la famille des Atrides (...) "Je regrette une chose: c'est que Zola ne puisse voir Jean GABIN interpréter ce personnage." Jean Renoir (1939)