1951 wurde der neunzehnjährige Freiwillige und Deserteur François Truffaut unter Bewachung von Paris in seine Garnison in der Bundesrepublik zurückgebracht. Im Zuge, Handschellen um die Gelenke, las er die Cahiers du Cinéma, die seit kurzem erschienen. »Alle Leute, die im Wagen an unserem Abteil vorbeikamen, starrten diesen komischen Soldaten in Handschellen an.« Das Bild, das sich ihnen bot, mag man sich gern als eine der Keimzellen zu den Geraubten Küssen vorstellen. Antoine Doinel, der im Pariser Militärgefängnis Balzacs Le Lys dans la vallée liest, das ist gewiß Truffaut im Zuge nach Deutschland. Nicht nur als Stoff ist aber das Autobiografische eingegangen in die Geraubten Küsse. Das Bild des Lesers in Handschellen ist auch eine Metapher für die Kunst Truffauts.

Seine Helden haben oft, nicht nur in Fahrenheit 451, zu Büchern ein fetischistisches Verhältnis. Schon in Les Quatre cents coups errichtet der kleine Doinel seinem Lieblingsautor Balzac einen Hausaltar, der dann einen Gardinenbrand auslöst, und er bringt als Schulaufsatz auswendig ein Kapitel aus der Recherche de l’Absolu zu Papier. Älter geworden, ist er freiwillig zur Armee gegangen, weil er Alfred de Vignys Glanz und Elend des Militärs gelesen hatte. Er ist ein Verwandter der Buchmenschen von Fahrenheit. Für Truffaut wie für seine Helden sind Bücher nicht Darstellungen, die vom Leben abgehoben sind, Widerspiegelungen oder Gegenbilder, sondern Projektile, die ins Leben eindringen, die unser Verhalten unmittelbar, manchmal zwanghaft, bestimmen können.

Wieder schreibt Doinel, einen Liebesbrief. Er hat damit ähnliche Mühen wie sein kleiner Mitschüler in den Quatre cents coups, der Blatt für Blatt seines Schreibhefts verschmierte, rausriß und zerknüllte. Doinel schickt den Brief ab, und dann sieht man, was andere Filme nie des Zeigens für wert befunden haben: den Transport der Rohrpostpatrone. Von Preßluft getrieben, jagt sie durch die unterirdischen Kanäle. Die Sequenz kehrt den physischen Aspekt der Sache, der sehr idealischen Korrespondenz zwischen den beiden Liebenden, ironisch hervor. Sie erscheint einem aber auch wie das dargestellte Darstellungsprinzip des Films selbst. »Es handelte sich darum, einen Film zu machen, der ein Objekt würde.« (Truffaut zu Fahrenheit.) Er ist ebenso schnell, »ein Objekt«, bei dem Innen und Außen, Erzählung und Erzähltes als zwei verschiedene Seiten einer Sache zusammengehören.

Wie Antoine Doinel in die Armee hineingerutscht ist, rutscht er ihr auch wieder durch die Finger, entlassen, wie Truffaut einst selbst, wegen »charakterlicher Instabilität«. Von da an gleitet er aus einer Geschichte in die andere, in gelesene, erzählte, gespielte, erlebte – das heißt gefilmte.

Daß er La Sirène du Mississippi von William Irish liest, ist nicht nur ein lustiger Gruß an Truffauts nächsten Film, die Verfilmung dieses Romans, sondern führt einmal mehr Fiktion in die Fiktion ein, wiederum nicht als Abhub von der Realität, sondern als ein Stück Realität selbst, als den wirklichen Film, den Truffaut dann drehen sollte.

Daß Geraubte Küsse (nach Les Quatre cents coups und der Episode von L’Amour à vingt ans) Truffauts dritter Film über Antoine Doinel ist, stellt ihn seinen übrigen nicht entgegen (so als gäbe es bei ihm eine mehr autobiografische und eine mehr fiktive Serie), sondern es verweist auf den Aspekt der Kontinuität, den er allem, was er macht, mitzuteilen sucht. Kontinuität auch im Widerspruch: wenn er etwa einen Film »gegen« den vorigen dreht. »Wenn wir den Zug verpassen, verpassen wir das Schiff, und wenn wir das Schiff verpassen, kommen wir zu spät nach London«: die Dialogstelle, die an den Anfang der Süßen Haut, Pierre Lachenays Fahrt nach Orly, erinnert, parodiert eine truffautsche Obsession. Übrigens ist der Satz auch innerhalb des Films Fiktion: niemand will wirklich nach London; mit der Geschichte bewegt der Detektiv Henri den Nachtportier Doinel, den Schlüssel zu einem Hotelzimmer rauszurücken. In der ganzen Episode wiederholt sich, wie beim Wappen im Wappen die Verfahrensweise des Films: das Tempo, das es unmöglich macht, Einzelheiten richtig zu beurteilen, die absichtliche Täuschung, das indirekte Vorgehen. Um nämlich die Polizei als Zeugen für den Ehebruch zu haben, bei dem er in dem fraglichen Hotelzimmer die Frau seines Klienten in flagranti ertappt, inszeniert Henri schnell eine kleine Auseinandersetzung und veranlaßt Doinel, wegen ruhestörenden Lärms die Polizei zu holen. Daß es zum Beruf des Detektivs gehört, eine Straftat anzuzetteln, ist eins von den Paradoxen, für die Truffaut empfanglich ist – wie die Feuerwehr von Fahrenheit, deren Aufgabe darin besteht, Feuer zu legen statt zu löschen.

Daß er den als Nachtportier entlassenen Doinel dann selbst Privatdetektiv werden ließ, gestattete es Truffaut zunächst, die verschiedenen Episoden, die er zuvor schon für seinen Helden vorgesehen hatte, auf einen Faden zu ziehen. Das Detektivthema leistet dann aber viel mehr. Es läßt Doinels Existenz auch bei naiver Betrachtungsweise als fiktiv erscheinen. Doinel ist nicht, er spielt nur den Lagervenvalter im Schuhgeschäft des Monsieur Tabard. Daß er der Tätigkeit des Lagerverwalters nicht wirklich, aus Notwendigkeit nachgeht, sondern spielerisch, täuscht ihn darnber hinweg, daß er in anderer Hinsicht, als Detektiv, doch dem Leistungsprinzip zu gehorchen hätte. So wenig er, als Detektiv, ein richtiger Lagerverwalter ist, so wenig ist er – als Antoine Doinel – ein richtiger Detektiv. Sein Job ist für ihn nur eine Gelegenheit zu vierhundert weiteren Streichen. Er spielt seine Rolle wie eine Filmrolle – die sie ja tatsächlich ist. Wie die Opfer lulie Kohlers in Die Braut trug Schwarz sich in einer Liebesromanze wähnen, während sie in Wahrheit Figuren in einer revenge story sind, so verstößt auch Antoine Doinel, ohne sich darüber klar zu sein, gegen die Spielregeln, indem er aus der Detektivgeschichte in einen Liebesroman desertiert, in dem er Madame Tabard, die Frau seines »Chefs«, in der Rolle der Henriette de Mortsauf, der »Lilie im Tal«, sieht und sich als Felix de Vandenesse. Die Liebesgeschichte findet das allerschönste Romanende – nur die Detektivgeschichte nicht, die Doinel darüber vergessen hatte. Die Sekretärin der Detektei hatte ihn vor der Verwechslung der Genres gewarnt: »Wir wollen einen Bericht, keine Liebeserklärung«; aber er hatte die Kritik nicht beachtet.

Das Verhältnis vom Detektiv zum Lagerverwalter im Dasein Doinels setzt sich auf der Ebene des Films fort im Verhältnis Léaud-Doinel. Das macht vor allem die Szene sehr schön deutlich, in der Doinel vorm Spiegel die Namen seiner beiden Angebeteten und seinen eigenen in schneller, vielfacher Wiederholung mit äußerstem Atemaufwand rezitiert. Es ist eine wunderbar physische Szene. Einmal »testet« Doinel die beiden Frauennamen und ihren Zusammenklang mit dem seinen, zum anderen ist es eine schauspielerische Fingerübung, die Leauds Technik in reinster Form vorführt.

Truffauts Filme, die selbst der Trennung von Wirklichkeit und Traum oder Phantasie nicht gehorchen, handeln immer auch von Tagträumern, von Männern mit einem ausgesprochenen Mangel an Unterscheidungsvermögen. Doinel hat Verwandte nicht nur in den Helden anderer Truffautfilme, sondern auch in den übrigen Figuren dieses Films. Der Ladenbesitzer, der nicht weiß, warum er so unbeliebt ist, der Homosexuelle, der es nicht fassen kann, daß sein Freund geheiratet hat – sie kontrastieren, variieren und interpretieren die Gestalt Doinels.

Geradezu ein Double Antoines ist der Typ, der Christine, dessen kleine Freundin, den Film hindurch verfolgt. Er beschattet Christine, wie es Antoine mit den Ehefrauen mißtrauischer Klienten macht, nur geschickter. Am Ende erklärt er sich: er liebe Christine und sei sehr glücklich, sie sei der Inhalt seines Lebens, an Geld mangele es ihm nicht, er brauche nicht zu arbeiten; »Mademoiselle, ich bin endgültig«. Dann, als er mit dem Vortrag seiner Romansynopsis fertig ist, entfernt er sich wieder, so, als sei er mit der Erzählung zufrieden und strebe eine Umsetzung in die Wirklichkeit gar nicht an. Antoine meint: »Der ist verrückt«; dann endet der Film.

Verrückt ist dieses Ende selbst. Antoines Ansicht hebt die Geschichte des Typs nicht auf, seine eigenen Fiktionen sind nicht normaler. Man kann in der Deklaration des Typs das Resümee einer Fortsetzung des Films sehen – in Umkehrung des Verfahrens bei Zeitungsromanen, wo der Inhalt der früheren Folgen zusammengefaßt wird. Jedenfalls wird die Eindeutigkeit der Geschichte einmal mehr in Frage gestellt und zum letztenmal der Zuschauer ins Spiel gebracht. »Kein Lubitsch ohne Publikum, aber, Achtung, das Publikum ist nicht außerdem, es ist mit, es ist Teil des Films«; und: »Alles geschieht, während man schaut« – das gilt auch für Truffauts eigene Filme.

François Truffaut’s charming 1968 romantic comedy, Stolen Kisses, opened in France four months after the paralyzing May strikes by students and workers that nearly succeeded in toppling the government of President Charles de Gaulle. The film was so thoroughly out of step with the radicalized cultural scene into which it was released that its popularity surprised everyone, perhaps Truffaut most of all. He hadn’t had a success of this magnitude since his lavishly praised 1959 debut, The 400 Blows. Stolen Kisses is one of several sequels he directed over the years. All of the films — there are five in total — star Jean-Pierre Léaud as Antoine Doinel, who we first meet as a twelve year old reform school delinquent in The 400 Blows.  By the time of Stolen Kisses (the third in the series), he is a hapless young adult with a chaotic love life and a string of absurd dead-end jobs, from hotel clerk to private detective to TV repairman.

Stolen Kisses was shot quickly and inexpensively. Its light-hearted air of  spontaneity undoubtedly contributed to its appeal to a burgeoning counterculture. The larger attraction may simply have been the character of Antoine Doinel. In addition to being an autobiographical extension of Truffaut, Doinel is also a classic picaresque underdog skittering along the fringes of society, mocking its conventions and living by his wits. Although Truffaut distrusted political filmmaking and went out of his way to avoid ideological rhetoric, it is one of the ironies of Stolen Kisses that the film manages to suggest a kind of youthful subversiveness in spite of itself. In the opening scenes, Doinel is booted out of the military for insubordination and numerous AWOL infractions. He laughs and makes faces as his commanding officer informs him that the dishonorable discharge means "you’ll never work for the government or any respectable company." While this scene plays like a 1960s antiwar satire (the commander sneers that Doinel probably has "communist friends" waiting for him in civilian life), it is based on Truffaut’s own disastrous military experiences in the 1950s, when he was jailed as a deserter and eventually thrown out of the army.

Doinel celebrates his freedom by running immediately to a bordello. His energetic sprint through crowded Paris streets is depicted with the effortless lyricism that Truffaut often brings to location filming (and is one of the hallmarks of the French New Wave film style that he pioneered). There are no soundstages or movie sets in Stolen Kisses. We never lose sight of the city and the bustle of automobiles and pedestrians. One of the film’s loveliest moments has Doinel returning to his dark and cramped apartment and opening a heavy curtain to reveal a breathtaking balcony view of Paris. This motif is repeated throughout the film. The city’s beauty — by day or night, or the silky blue half-light of dawn or dusk — is a magical backdrop glimpsed from the windows of cafes, shops, apartments, hotel rooms, wherever the story takes us. Rather than dwarfing the film’s characters, the city adds a life-affirming poetry and a shared destiny to the humblest of pursuits.

The film’s episodic structure contains an unusually large supporting cast. Truffaut took special care in choosing actors for Stolen Kisses and the result is a wonderfully rich ensemble. Claude Jade made her film debut here playing Doinel’s girlfriend, Christine. The role requires little more of her than eager affability, but she is perfect when sharing a "morning after" breakfast with Doinel and giving him an impromptu lesson in the art of buttering toast. Her parents are memorably played by Daniel Ceccaldi and Claire Duhamel. Ceccaldi’s role may represent the most pleasant and neurosis-free father in any movie of the era. He overflows with Dickensian warmth and geniality.

Stolen Kisses  never stoops to become a generation-gap satire like The Graduate, released in America the previous year. In a phenomenon unique to France, the May 1968 student demonstrations grew to include factory workers, civil servants, and white-collar professionals. Political unrest wasn’t reduced (as it so often was in the U.S.) to a simplistic battle between middle-class parents and their children. Hence, a film like Stolen Kisses, which superficially resembles The Graduate on some levels, seems today more humanistic and universal than its trendy U.S. counterpart with its stereotypically rigid and repressed parental figures.

Antoine Doinel meets his own Mrs. Robinson midway through Stolen Kisses in the guise of Mrs. Tabard (Delphine Seyrig), the sensuous wife of a shoe store owner (the droll, scene-stealing Michel Lonsdale). Private detective Doinel is hired as a "periscope" to work in the store and observe if any employees are speaking ill of the owner, who is convinced that everyone dislikes him. Mrs. Tabard shares coffee privately with Doinel one evening after dinner. When the moment teeters toward seduction, Doinel bolts from the room in a hilarious display of sexual anxiety. The flirtatious subplot between Doinel and Mrs. Tabard was inspired by Balzac’s novel, The Lily of the Valley, a fictionalized account of the author’s youthful infatuation with an older woman. The book was a favorite of Truffaut’s, and Doinel is shown reading a copy at the beginning of the film.

An undercurrent of wistful melancholy lurks beneath the comedy of Stolen Kisses. It can be found in offhand comments, such as Doinel telling Christine that the reason he rarely wrote to her during his military stint is that he was usually in prison or the hospital. (Not only had Truffaut been a deserter, but he also spent time in an army hospital following a suicide attempt.) Melancholia can be found in the world weariness of Monsieur Blady (André Falcon), the head of the Blady Detective Agency, where Doinel is employed for much of the film. Because the agency specializes in cases of infidelity and adultery, there is a bittersweet interplay between the quiet desperation of the clients who come through the door and the harried investigators who are preoccupied with their own miseries or are themselves entangled in romantic intrigues. One of the detectives suffers a fatal heart attack while working at his desk. Truffaut doesn’t push too hard on any of this material. The gentle tone of Stolen Kisses seems keyed to Jean-Pierre Léaud’s unassuming poignancy in the role of Antoine Doinel. His relaxed improvisatory manner in front of the camera remains as fresh today as it was in 1968.

From: Bob Wake, CultureVulture.net